به گزارش «خبرنامه دانشجویان ایران» به نقل از تسنیم، هالیوود فقط کارخانه سرگرمی‌سازی نیست. هالیوود در بنیان خود، کارخانه ایدئولوژی‌سازی و تولید جهان‌بینی برای انسان مدرن نیز هست، از این رو، بزرگان هالیوود، از دوران صامت تا به امروز، از سیسیل بی. دومیل و جان فورد و کوبریک تا اسپیلبرگ، کامرون، لوکاس و همین کریستوفر نولان، هر کدام یک «پروژه» بوده‌اند که پشت‌سر خود انباشتی از ایدئولوژی، فکر و اعتقاد و سلیقه هنری داشتند، چرا که آنان بنا بود جهان‌بینی، اصول اعتقادی، طرز تفکر و طرز نگرش به خود و به جهان را به انسان مدرن القا کنند، بی‌جهت نبود که محسن مخملباف، در کشاکش دگردیسی فکری و شخصیتی خود از یک انقلابی رادیکال به یک لیبرال رادیکال، در تعریف فیلم «زیر بال فرشتگان» ویم وندرس، تحت تأثیر «چشم سفید سینما»، فیلمسازان را «پیامبران» عصر جدید لقب داد. از همان ابتدای شکل گرفتن هالیوود، آبای بنیانگذار آن می‌دانستند که قرار است این پدیده جدید، نقشی حیاتی در سامان دادن به جهان ــ زیست مطلوب صاحبان پشت‌پرده آمریکا در ذهن انسان مدرن در اقصی نقاط جهان ایفا کند، و امروز دیگر امر پوشیده و پنهانی نیست که هالیوود از انعقاد نطفه خود تا همین امروز در قبضه شبکه جهانی صهیونیسم است.
یکی از کارکردهای اصلی این ابرپروژه فرهنگی ــ سیاسی که هالیوود نام گرفت، خلق تاریخ یا بازروایی تاریخ برای ذهن انسان مدرن گسسته از ریشه‌هاست. در «معبد» هالیوود که جاعل دین جدیدی به‌نام هالیوودیسم است، به‌سان هر دین و آیین دیگری، برخی مفاهیم مقدس نیز وجود دارد که هر نوع ورود یا پرداختن آلترناتیو به آن‌ها تابو محسوب می‌شود، از جمله این مفاهیم مقدس، «فرادستی نژاد سفید انگلوساکسون یا همان wasp است، دیگری «مسیحیت صهیونیستی»، دیگری «ابرقدرتی ایالات متحده»، دیگری «جایگاه قدسی سرمایه‌داری» و دیگری... .
یکی از همین مفاهیم قدسی که از مبدأ جنگ دوم جهانی به معبد هالیوود راه یافت، «هالوکاست یهودیان در جنگ دوم جهانی» است... . هالوکاست مفهومی غیرقابل خدشه در جغرافیای هالیوودیسم است که هیچ فیلمسازی، هرچقدر گردن‌کلفت و هرچقدر بزرگ، حق نگاه غیرارتدوکس به آن را ندارد و از این رو، در تاریخ هفتادساله اخیر هالیوود، فیلمی در نظام استودیویی ساخته نشده که کوچک‌ترین خدشه‌ای به این مفهوم و به روایت پذیرفته‌شده از آن در معبد وارد کند، به‌عکس نام‌هایی بودند که با ادای دین به این مفهوم «قدسی»، خود به «قدیس» معبد هالیوود تبدیل شدند که در رأس آن‌ها، استیون اسپیلبرگ و فیلم معروف «فهرست شیندلر» (1993) قرار دارد. جدای از اسپیلبرگ، کمتر فیلمساز یهودی‌تباری بوده که در دوران اوج کاری خود، به‌سان یک مأموریت اعتقادی، ادای دین به این مفهوم نکند. ادوارد زوئیک (عصیان، 2008)، رومن پولانسکی (پیانیست، 2002)، جیلو پونته کوروو (کاپو، 1960)، آلن جی پاکولا (انتخاب سوفی، 1982)، استنلی کریمر (محاکمه در نورنبرگ، 1961)، سیدنی لومت (گروگیر، 1964)، پل ورهووِن (کتاب سیاه، 2006) و... .
و خط تولید «جهان‌بینی» در هالیوود، چشم‌انداز نسل‌های جدید جوامع مختلف، در فازهای مختلف مدرنیته را شکل می‌دهد و اصولاً قشر الیت این جوامع، جهان را خواسته یا ناخواسته، مستقیم یا غیرمستقیم، از دریچه چشم هالیوود می‌شناسند، الیتی که روز به روز از متون مکتوب فاصله بیشتری می‌گیرند، و ادراک آنان از جهان، تصویری‌تر می‌شود، این گلوگاهی است که این توضیحات را به موضوع این نوشته، یعنی نمایش «آشوویتس زنان» (رها حاجی‌زینل، تماشاخانه شهرزاد) مربوط می‌کند.
حقیقت آن است که در حوزه تئاتر ایران، ما با نسلی متأخر از تئاتری‌ها مواجهیم که دست به خلق نمایشنامه در بستر زیست ــ جهان غربی می‌زنند، یعنی نمایشنامه‌هایی با کاراکترهای غربی و در زیستگاه غربی. این پیش و بیش از هر چیز، به تفکر جهان‌وطنی بازمی‌گردد که فرهنگ غالب متروپل (به‌واسطه فرادستی رسانه‌ای و تبلیغاتی و جذابیت‌های نفسانی و ناسوتی ذاتی این فرهنگ) بر اذهان طبقه متوسط در اقصی نقاط جهان جاگیر کرده است و از قضا مهم‌ترین حامل و اشاعه‌دهنده این زیست جهان‌وطنی، هالیوود (در مفهوم عام صنعت سرگرمی‌سازی آمریکا) است و اصولاً می‌توان بین این فرهنگ جهان‌وطن و آن هالیوودیسم پیش‌گفته، این‌همانی قایل بود. نکته این‌جاست که مایه و پایه‌ای که این نسل متأخر از نمایشنامه‌نویسان ایرانی با آن دست به خلق داستان «غربی» می‌زنند، از هالیوود و فیلم‌های هالیوودی می‌آید و خاطرات حک‌شده از دیدن فیلم‌های مشهور، خودآگاه (به‌صورت ادای دین) یا ناخودآگاه به محور اصلی محصولات ذهنی این دوستان تبدیل می‌شود، از این روست که محور اصلی درام فیلم فهرست شیندلر (استیون اسپیلبرگ، 1993)، که نمودار سینوسی نفرت ــ عشق، میان ستوان «آمون گوت» (ریف فاینس) افسر اس‌اس و مسئول اردوگاه یهودیان کراکوف لهستان و دختر خدمتکار یهودی‌اش، هلن هیرش (اِمبث داویتس) مستقیماً در سال 98 شمسی، سر از نمایش «آشوویتس زنان»، در تماشاخانه شهرزاد درمی‌آورد، منتهی این بار بین «افسر نازی» (علی صفری) و خدمتکار یهودی لهستانی‌اش، ماروشکا (صبا سرور) باز هم در بستر شهر کراکوف لهستان.
«آشوویتس زنان»، 4 اپیزود دارد: اپیزود اول، روایت ماروشکا، دختر یهودی است که از کودکی به خدمتکاری خانه‌های اغنیا مشغول بوده و منزلگاه آخر او، خانه یک افسر آلمانی است. دور از چشم همسر باردار این افسر نازی، او با ماروشکا وارد رابطه می‌شود و او را همراه خود به میهمانی‌های شبانه با سایر نازی‌ها و اعیان شهر می‌برد. ماروشکا از این رابطه باردار می‌شود، اما در نهایت افسر آلمانی باید بین حفظ او و جنین در شکمش و وظایف نظامی، یکی را برگزیند.
اپیزود دوم، روایت یک دختر فلج یهودی به‌نام هیلداست که در اشغال شهر به‌دست نازی‌ها، به‌واسطه سوز آواز خود، از کشته شدن به‌دست یک افسر آلمانی نجات می‌یابد و برای همین صدای زیبا به پشت جبهه فرستاده می‌شود. او خیلی زود، به مرثیه‌خوان لحظات آخر سایر همکیشان خود تبدیل می‌شود که رهسپار کوره‌های آدم‌سوزی می‌شوند.
اپیزود سوم، داستان دختری است که برای نجات جان خانواده‌اش از کوره‌های آدم‌سوزی مجبور به معامله و تن‌دادن به روابط جنسی با سرهنگ هیملر است.
و پایان نمایش، واگویه‌های افسر آلمانی اپیزود اول است که به‌نوعی تجسم همه مردان حاضر در نمایش است و از رابطه عشق و نفرت و دگردیسی خود از یک معلم موسیقی به یک نظامی مسئول کشتار می‌گوید و گلوله‌ای که به این کشمکش درونی عذاب‌آور پایان می‌دهد.
نمایش اجرایی نسبتاً قوی دارد، هم نویسنده (علی صفری) و هم کارگردان (رها حاجی‌زینل)، بیشترین بهره را از مینی‌مالیسم در کار خود برده‌اند و دکور صحنه تنها محدود به چند آینه است که البته انتخاب آن وجه استعاری و البته فرامتنی پررنگی دارد که در ادامه به آن بازمی‌گردیم. نقطه قوت کار، به انتخاب بازیگر، و نقش‌آفرینی قدرتمند بازیگران زن، به‌ویژه رها حاجی‌زینل، در نقش هیلدا، دختر یهودی فلج، بازمی‌گردد. حاجی‌زینل هم در لحن و هم در کنترل صدا، تسلط بر احساسات و بازی درست با میمیک چهره، نقطه ثقل نمایش است. دردمندی صدای حاجی‌زینل در ترکیب با گریم خوب و البته بیان مقتدرانه (همراه با اوج و فرودهای مناسب احساسی) مونولوگ‌ها، همدلی مخاطب را برمی‌انگیزد و او را در نقش می‌پذیرد.
تلاش علی صفری برای تجسم سردی روشنفکرانه یک معلم موسیقی سابق و یک افسر اس‌اس فعلی که به‌قول خودش «تنها چرخ‌دنده‌ای در ماشین کشتار است»، گرچه اما و اگرهایی دارد، اما در مجموع قابل قبول است، گرچه تشبّه شاید ناخودآگاه لحن و صدای او به سرهنگ کسلر (در مجموعه به‌یادماندنی «ارتش سرّی») و لحن منجمد، بی‌تفاوت، رعب‌آور و گزنده دوبلور آن شخصیت (ناصر طهماسب)، کمی از حس طبیعی بازی او را گرفته است.
استفاده از موسیقی زنده و گروه موسیقی که موسیقی یهودی (klezmer) می‌نوازند، در فضاسازی اجرا، کمک شایانی است چرا که لُختی صحنه و سادگی بیش از حد دکور را به‌خوبی می‌پوشاند و البته در القای حال‌وهوای تاریخی یهودیان شرق اروپا، که موسیقی ییدیش جزوی از فرهنگ و زیست روزمره آنان بوده، موفق عمل می‌کند.
صفری از نسلی است که با مجموعه‌ای از فیلم‌های هالوکاستی هالیوودی سه دهه اخیر، از «فهرست شیندلر» و «پیانیست» تا «کتاب سیاه» و «پسری با پیژامه آبی»، که با نهایت هوشمندی و ظرافت «مظلومیت» یهودیان و «ماشین کشتار» سرد و مخوف آلمان نازی را علیه آنان تصویر می‌کنند، نوستالژی دارد و خب، تلاش او در «آشوویتس زنان» را می‌توان به‌صراحت ادای دین به این نوستالژی دید.
«مظلومیت زنان یهودی»، محور اصلی «آشوویتس زنان» است و البته همین مفهوم، جزو مبانی مانیفست تشکیل کشور یهود در ارض موعود نیز هست و این‌جاست که اجرای این نمایش، با توجه به مکان اجرای آن، یعنی پایتخت بزرگ‌ترین دشمن ایدئولوژیک صهیونیست‌ها، تهران، قابل تأمل می‌شود. این تأمل وقتی دامنه و عمق می‌یابد که در نظر بگیریم در یک ماه گذشته، دست‌کم سه نمایش با محوریت مسئله رژیم صهیونیستی و ریشه‌های شکل‌گیری آن، روی صحنه رفته است: اُسلو (درباره سازش میان عرفات و اسحاق رابین و توافق صلح اسلو)، «هفت کودک یهودی» (با حکایت چند نسل از خانواده آواره و رنج‌دیده یهودی که به استقرار آن‌ها در فلسطین و در نهایت پیروزی بر اعراب ختم می‌شود) و «آشوویتس زنان».
جالب این‌جاست که بعد از شنیدن سرود جهانی صهیونیست‌ها، «هاوا ناگیلا» در نمایش «اسلو» در تماشاخانه ایرانشهر، بار دیگر در جریان اجرای «هفت کودک یهودی» در عمارت نوفل لوشاتو، «هاوا ناگیلا» طنین‌انداز شد، و این یعنی مسئله‌ای وجود دارد. خواندن «هاوا ناگیلا» در تهران، چونان است که در تل‌آویو یک گروه نمایشی مثلاً «ای لشکر صاحب‌زمان» بخواند!
شاید منظور نظر نمایشنامه‌نویس را در متنی که «حامد سلیمان‌زاده» درباره این نمایش نوشته و صفری بر صفحه آن در سایت تیوال به‌اشتراک گذاشته، بهتر بتوان درک کرد:
"تئودور آدورنو قبل‌تر گفته بود که «بعد از آشوویتس، شاعری جنایت است» اما کاش مجالی بود تا به او بگویم اکنون وقت آن است تا از این برخورد افلاطونی دست کشیده و اجازه دهد شاعران با شعرهای منظوم و منثورشان در هر مدیومی، آشویتس‌های زمان و مکان خود را برایمان بازگو کنند تا شاید کمی آرام بگیریم... .
علی صفری نویسنده‌ای است که در نمایشنامه آشوویتس زنان به‌سراغ یکی از آشوویتس‌های سوزان و پر از ماجرای دوران خود رفته که وسعت جغرافیایی موضوعش می‌تواند کل کره خاکی را پوشش دهد. علی را سالهاست که می‌شناسم و همواره طرفدار نگاه لطیف، شاعرانه و شورانگیزش به دنیای پیرامون بوده‌ام. او در این نمایشنامه، شاعرانگی بومی‌اش را با موضوعی جهانی تلفیق کرده تا مخاطبینش را با سویه‌ای دیگر از خشونت علیه زنان در بافتی اجتماعی و سیاسی آشنا سازد...
از سویی دیگر، کاراکترهای او وابستگی هویتی خاصی ندارند و اگرچه اصلیت ماروشکا در همان ابتدای متن، لهستانی قید شده اما به‌وضوح و جلوتر می‌یابیم که این یک ترفند دراماتیک است تا جغرافیای آشوویتس لهستان را بهانه کرده و تکثیر خوفناک آن را در دیگر زمینه‌ها بیان کند."
و کدهای نه‌چندان پنهان در این سطور (که مورد تأیید نویسنده نمایش است)، درباره این که «لهستان، بهانه است، جای دیگر نشانه است»، وقتی آشکارتر می‌شود که به کارکرد «آینه»ها در صحنه، به‌عنوان اجزای اصلی صحنه، دقت کنیم، آینه‌هایی که به‌سوی تماشاگر «ایرانی» نمایش هستند و تصاویر تماشاگران را بازتاب می‌دهند. آیا قرار است «ایرانی»ها در خشونت و سبعیت نمایش علیه زنان «مظلوم» یهودی، خود را ببینند؟ آیا تماشاگر ایرانی باید نقش خود را در آینه نمایش ببیند و از بابت تقابل و دشمنی خود با غاصبان امروز سرزمین قدس که لابد اعقاب این زنان «مظلوم» و «زجردیده» هستند، شرمسار باشند؟
در سال 1991، انتشار کتابی از یک شیمیدان آلمانی به‌نام «گرمار رودولف» با عنوان «شیمی آشوویتز»، ضربه محکمی به بنیان دعاوی صهیونیست‌ها درباره استفاده از گازهای سمی در اردوگاه‌های یهودیان در آشوویتس و بیرکنائو (مبنای اصلی داستان هالوکاست) وارد کرد. این شیمیدان جوان آلمانی در سال 1989، بعد از خواندن «گزارش لوختر» (جزو اولین گزارش‌های فنی و علمی که وجود اتاق‌های گاز در اردوگاه‌های یهودیان در لهستان را زیر سؤال می‌برد)، به موضوع علاقمند شد و شخصاً به آشوویتس و بیرکنائو (دو اردوگاه معروف یهودیان در جریان جنگ دوم جهانی در لهستان) رفت و از گچ و خاک و آجرها و هرآن‌چه از اتاق‌های معروف به «اتاق گاز» باقی مانده بود نمونه‌برداری کرد تا به‌دنبال ردی از «سیانید»، عامل مرگبار گاز «زیکلون بی» (که طبق دعاوی مطرح در هالوکاست، عامل کشتار فله‌ای یهودیان در اردوگاه‌های کار اجباری بوده) بگردد، اما اثر چندانی نیافت. او در گزارش فنی خود که برای ارایه در دادگاه تهیه و به «گزارش رودولف» مشهور شد، با زبان علم و آمار و فکت‌های فنی، مبنای دعاوی صهیونیست‌ها درباره هالوکاست را زیر سؤال برد.
یا دکتر «کارلو ماتونیو»، تاریخدان ایتالیایی در چندین جلد کتاب با بررسی صدها فکت و استناد تاریخی، ماجرای کشتار سیستماتیک یهودیان در جریان جنگ دوم جهانی را زیر سؤال برد. و البته از زمان انتشار نتایج تحقیقات «دیوید ایروینگ»، تاریخ‌نگار بریتانیایی جنگ دوم جهانی، در رد هالوکاست و مجادلات قلمی و حقوقی او با دبورا لیپشتات (تاریخ‌نگار یهودی مبلغ هالوکاست) در دهه 1990، ردّیه‌نویسی بر هالوکاست، با همه جرم‌انگاری‌های سفت و سخت در غرب علیه آن، خود به یک شاخه تحقیقی جدید و بسیار جدی تبدیل شده است.
شکی نیست که یهودیان اروپا، همچون سایر اهالی این قاره در جریان جنگ دوم جهانی، آسیب‌های زیادی دیدند و قطعاً بخشی از جمعیت یهودیان این قاره، قربانی جنگ و خشونت و سبعیت جنگ شد، اما از همان زمان، این مسئله گویی به یک امتیاز مخصوص، یا یک چک سفید در دست این جماعت بدل شده که نه‌تنها سرزمین فلسطینی‌ها را غصب کنند، که سلطه خود را بر جهان نیز تثبیت نمایند. و البته وقتی ابزار قدرتمندی چون هالیوود در اختیار غول‌های یهودی صهیونیست است، لاجرم در جهت «ذهنیت‌سازی» و ایجاد حس «شرمساری» در غیریهودیان از طریق نمایش مکرّر اندر مکرّر «مظلومیت» و «زجر» یهودیان و پر و بال دادن به اسطوره «هالوکاست» در هفتاد و اندی سال پیش استفاده می‌شود. ثمرات این ذهنیت‌سازی در نسل جوان غرب آسیا، در آینه نمایش‌هایی از سنخ «آشوویتس زنان» و «هفت کودک یهودی» به‌خوبی متجلی است.
