به گزارش سرویس کتابخانه «خبرنامه دانشجویان ایران»؛ اریک امانوئل اشمیت، نویسنده و فیلسوف فرانسوی، چهارمین اثر خود را با این جملات آغاز می‌کند. از زبان «تازیو فیرلی» چهل‌ساله که به روایت ماجرایی تکان‌دهنده در بیست‌سالگی‌اش می‌پردازد. رمان با تصویری از تازیوی جوان در لبه‌ی پرتگاهی صخره‌ای شروع می‌شود، در اندیشه‌ی ختم حیات و غرق در خودسرزنشگری و مرور بی‌عرضگی‌ها و ضعف‌ها و عجزهایش، که در این میانه به‌ناگاه صدایی رسا و مردانه از پشت سرش شنیده می‌شود که او را از این کار بازمی‌دارد. زئوس پترلاما؛ که کمی بعد درمی‌یابیم نقّاش مشهوری است، از تازیو می‌خواهد ۲۴ ساعت به او فرصت بدهد و اگر در این مدّت میل به زندگی به او بازنگشت، راننده‌اش فردا صبح، او را به همین نقطه بازخواهدگرداند تا با خیال راحت خودش را از صخره پرت کند. و پذیرش تازیو، آغاز وقایع دردناک و آزاردهنده‌ی کتاب است؛ وقایعی که تازیو را به اثری هنری تبدیل می‌کند، حاصل فزون‌خواهی توقّف‌ناپذیرِ زئوس پترلاما، با همراهی دکتر «فیشه»ی کالبدشکاف.
رمان در زمینه‌ای فلسفی-اجتماعی پیش می‌رود و در نگاهی کلّی، استحاله‌ی ارزش‌ها در دنیای معاصر را به تصویر می‌کشد؛ با چاشنی «اسطوره» به‌گونه‌ای که گاه مفاهیم در قالب اسامی اساطیری شخصیت‌ها، نمود می‌یابند و نمونه‌ی آشکار آن نیز نام زئوس و هانیبال است.
بیشتر بخوانید:
«کار من بود»؛ تاریخ روایی از ظهور قاجاریه تا کودتای اسفند ۱۲۹۹
زئوس تجلّی طغیان جاه‌طلبانه‌ی انسان معاصر است. او در بستر اومانیستی مدرنیته، تا آفرینش یک جنایت هنری(!) پیش می‌رود و در نهایت بدون آنکه محکوم شود، به هنرفروشی‌اش ادامه می‌دهد(البته اگر بتوان فعل او را هنر نامید)؛ چه او دقیقاً در چارچوب‌های منطقی جهان‌بینی حاکم بر جامعه‌ی خویش عمل کرده؛ و مسلّماً این تازیوست که محکوم‌شدنی است. تازیویی که اندک‌اندک از مرزهای لایتغیّر اثبات‌نگری[۳] فراتر رفته و قدم در پهنه‌ی اخلاقیات نهاده است. زئوس در سودای خلق حیرت‌انگیزترین اثر هنری‌اش دست به تغییر تازیو می‌زند و به‌وسیله‌ی دکتر فیشه و طی سلسله جرّاحی‌هایی عذاب‌آور، از فرق سر تا نوک انگشتان پای او را دگرگون می‌کند. امّا این به اصطلاح آفرینش جدید، خلقتی است در سطح، که از ظاهر آدام بیس فراتر نمی‌رود و بزرگ‌ترین دستاوردش نیز تغییری خاص در اندام تحتانی اوست: هنر در متنزّل‌ترین نوع خود! او با تمام جاروجنجال‌هایی که راه می‌اندازد و هزینه‌هایی که صرف می‌کند، هنری بیش از این ندارد و این مسئله زمانی بیش از پیش عریان می‌شود که پترلاما از ناتوانی‌اش در تغییر چشم‌ها سخن می‌گوید و فیشه نیز عملاً قادر به جرّاحی مغز آدام نیست:
ناگهان تاجر سوییسی پرسید:«آیا تمام اعضای او را عوض کرده‌اید؟»
«تمام اعضایی که می‌شود دید.»
«همه؟»
«به استثنای چشم‌هایش.»
«پس آن قسمت...»
سکوتی طولانی توأم با تعجّب میز را پر کرد.
او خالقی با آفرینشی ابتر است و خود نیز به آن واقف. چشم‌ها دریچه‌ی روح تازیو هستند و هرگز با دست‌های فیشه و خلّاقیت زئوس تغییر و تبدیل نمی‌پذیرند. به علاوه، زئوس و هنرش در دایره‌ی محسوسات و مشهودات رسوب کرده‌اند و قادر نیستند پای از این دایره بیرون نهاده و به عالم مجرّدات وارد شوند. دایره‌ای که تجلّی آن در اومبریلیک[۴]، قصر محلّ زندگی اوست.
آدام بیس، مفتون آسمان‌وریسمان‌های زئوس پیرامون هنرش است؛ امّا این خودفریبی دیری نمی‌پاید و پس از آشنایی آدام بیس با هانیبالِ نقّاش و دخترش فیونا آهسته‌آهسته رنگ می‌بازد. هانیبال[۵] در پس پرده‌ی نماد، همان‌سان که از نامش پیداست، جلوه‌ای از تجرّدگراییِ رحمانی است که در جهان تجربه‌گرای امروز به حاشیه رانده شده. هانیبال نابینا، در نخستین تصویری که از او می‌بینیم، هوایی مابین هوای خشکی و دریا را نقش می‌زند؛ که در حقیقت ترسیم پلی به عالمی دیگر می‌تواند باشد، همانند ساحل که نوید رهایی از جزیره‌ی کوچک آدم‌های رمان است به بی‌کرانگی دریا. چه آن‌زمان که آدام پناهش را در آنجا می‌جوید و چه آن‌هنگام که زیباروی وحشی اومبریلیک از تیمارستان به آنجا می‌گریزد.
ساحل، نخستین رویارویی آدام با جهانی فراتر از خودش است؛ و او در همین مواجهه است که برای اوّلین‌بار عشق می‌بازد. اومبریلیک، آنگونه که نامش نیز بر مرکزیت آن دلالت دارد، محلّ انباشت عصیان اومانیستی است و ساحل دروازه‌ی ورود به عالم الوهیت و تجربیات فرامادّی، نظیر عشق.
آدام سرانجام پوست می‌اندازد و بدنش پیوندهای دکتر فیشه را پس می‌زند؛ مانند جامعه‌ی او که ذرّه‌ذرّه ابتذال را از پیکره‌ی اصالت می‌زداید و به خویشتن بازمی‌گردد. زئوس را فراموش می‌کند و اومبریلیک را به دارالمجانین آثار هنری زنده‌ی او بدل می‌کند؛ و در عوض به آهستگی در جذبه‌ی هنر ژرف و نجیب هانیبال فرو می‌رود: او پس از مرگش «زنده» می‌شود و آثارش یک به یک به نمایش درآمده و تحلیل و تفسیر می‌شوند
هنرمند در این اثر واسطه‌ای است که گاه از فرط پیش‌روی در ابتذال، بشریت را به عقب رانده و آن را در جهان محدود درونش زندانی می‌کند؛ و گاه معبری است برای اتّصال به عالمی بالاتر از اندیشه‌ی ماتریالیستی[۶]؛ جایی که می‌توان از وجدان سخن گفت، بدون آنکه نیازی به اثبات وجود آن باشد. و در همین گستره است که می‌توان بدون کلام و با چشم‌ها حرف زد؛ آنچنان که هانیبال و تازیو و فیونا حرف می‌زنند.
از نظر اشمیت، هنر پرچم‌داری است که قدرت بسیاری در هدایت جامعه به مسیری متعالی دارد، و این در حالی است که هنر تهی امروز، راهی جز انحطاط و زوال شرافت انسانی پیش روی جوامع نگشوده است. مسیری که ارزش انسان را تا حد و اندازه‌ی یک شیء تخفیف داده و از قضا حاصل گردن‌کشی همین انسان است؛ انسانی که شوربختانه از هول هلیم در دیگی عمیق سرنگون شده است.
بیشتر بخوانید:
«حوض خون»؛ اندیمشک نماد از خود گذشتن
۱. در اساطیر یونانی، پادشاه خدایان و فرمانروای تمام زیارتگاه‌های واقع در کوه المپ است.
۲. همان تازیو، که پس از آفرینش مجدّد(!) توسّط زئوس، آدم دوّم نام‌گذاری می‌شود.
۳. Positivisme. اثبات‌گرایی. براساس این دیدگاه، داده‌ها و شواهد تجربی، و تلقّی منطقی و ریاضی از این داده‌ها، تنها منبع همه شناخت‌های معتبر است؛ در نتیجه در این نگرش، رویکردهای دینی و فلسفی، محلّی از اعراب نخواهند داشت.
۴. تلفیقی از دو کلمه‌ی فرانسوی «اُمبیلیک» و «نومبریل»(Ombilic/Nombril) که هردو به مفهوم ناف است.
۵. هانیبال یک نام فنیقی و به معنی «شکوه باری‌تعالی» یا «رحمت بعل» است.
۶. Materialism. مادّه‌باوری. مادّه‌گرایی. به مکاتبی که اصالت را به مادّه می‌دهند و آن را بر امور غیرمادّی مقدّم می‌دارند، ماتریالیسم گویند. آن‌ها امور غیرمادّی نظیر روح و معنا را فقط خصلتی از مادّه می‌پندارند.
گزارش از نگین عظیمی
