با انتظار زیادی سراغ فیلم «جامه دران» نرفتم. عدم شناخت حمیدرضا قطبی - کارگردانی که فیلم اولی است- و شاید حتی عدم جذابیت در نامگذاری فیلم! اما بر خلاف انتظار، با یکی از معدود فیلمهای سینمای امروز مواجه شدم که قصه و داستان داشت، هرچند نه چندان قوی. شاید بتوانیم دلیل قوت فیلم و داشتن داستان را در اقتباسی بودن اثر بدانیم. تجربه نشان داده است که اقتباسها معمولاً بدون داستان و از هم گسیخته نیستند و اغلب موفق. گفتیم داستان نه چندان قوی، چراکه اگر یک سطح فراتر برویم میبینیم که گرههای داستان بسیار ساده بودند و براحتی قابل حدس. حتی تمهیدات روایی مناسب هم برای این کار در نظر گرفته نشده بود؛ مثلاً وقتی در اپیزود سوم (اگر اشتباه نکنم!) بچهی دوم گوهر به دنیا میآید، بزرگ خانواده او را سهیلا نامگذاری میکند و همهی چیزهایی که تا کنون نیز تا حدی نمایان شده بود، کاملاً بر ملا میشود و داستان را تا انتها جذاب نمیگذارد. هرچند تلاشهایی میشود که پیشبینیپذیر بودن داستان از طرف مخاطب تا انتها را منتفی کند. مثلاً گوهر تصمیم به فرار میگیرد و این امید، به اندازهی چند لحظهی کوتاه، در دل تماشاگر زنده میشود و میمیرد. امیدی که از ابتدا بی اساس بود و دقت در اپیزود دوم، زمانی که بچهی کادویی از طرف مرد خانواده اعلام و به خانه آورده میشود- سهیلایی که شیرین میشود!- پایان فیلم را برای تماشاگر معمولی سینما نیز آشکار میکند.
با این حال، قصه تا نیمههای فیلم پیش میرود و از ابتدا تقریباً خوب آغاز میشود؛ گرهافکنی نه چندان جذاب اولیه از طریق آگهی در روزنامه آغاز میشود و با حساسشدن بیدلیل و ناموجه شیرین به مردی که در مراسم ختم پدر، حضوری دور دارد ادامه مییابد. ماجرا تا حدودی مشخص میشود و بودن فرزندی دیگر در خانواده محرز است. به نظر میرسد قضیه همین است و تا انتها میتوان همه چیز را حدس زد و باید منتظر ماند تا دید کارگردان به چه شیوهای این مهم را به سرانجام میرساند، اما با فاصلهای اندک و در چند سکانس بعد(در گلخانه)، گرهای دیگر به پیکرهی داستان افزوده کیشود که ماجرا را جذابتر و مبهمتر میکند. دوربین ابتدا به مهلقا نزدیک است و هرچه بلندتر فکر میکند(صدای مه لقا روی تصویر چهرهی غمزده و متفکر اوست) دوربین بیشتر فاصله میگیرد تا جایی که وقتی از گلخانه خارج میشود و قصد نزدیک شدن به سرسرای منزل و احتمالا نزدیکشدن به سایرین را دارد(شاید برای مشورت در خصوص مشکل) دوربین هم در جهت افقی و هم در جهت عمودی از او فاصلهی بیشتری میگیرد و از بالا دور شدن وی را تماشا میکند. گویی دوربین جای مخاطب است و چون قرار نیست مخاطب چیزی از این مشورت احتمالی و مشکل نیمهکاره بیان شده بداند، دوربین از او دور و دورتر میشود.
همین گره و فاصلهی ایجاد شده توسط کارگردان، دلیلی میشود برای جذابیت ادامهی داستان برای تماشاگر و رفتن به اپیزودهای بعدی و بعدی. و همین جاست که باید بر اهمیت نقش داستان صحه گذاشت. در «مرگ ماهی» برغم بازی در مجموع خوب مجموعهی بازیگران، فقدان داستان کار را از نفس میاندازد و در «جامهدران»، برغم بازیهای نه چندان درخشان بازیگران-بجز باران کوثری- وجود داستان باعث پیشبرد و موفقیت نسبی فیلم میشود. البته باید فیلمبرداری و تصاویر خوب فیلم و طراحی صحنه، خصوصاً در اپیزودهای دوم و سوم، را نیز به این مورد افزود.
ماشینها، کوچهها، خیابانها و حتی بازیهای کودکان؛ در جایی حسین با طوقهی فلزی و چوبی که برای راندن آن کاربرد دارد دیده میشود و دقیقاً بازنمای امکانات و وسایل بازی در دوران مورد نظر است. تنها اشکال مهم کار در این حوزه، عدم تناسب ظاهر مصطفی زمانی با نقش دوران آغازین جوانی پدر خانواده در دورهی زمانی مورد نظر است. در حقیقت انتخاب اشتباه یا دور از واقعیت نقش دوران جوانی پدر برای مصطفی زمانی. انتخابی که باورپذیری شخصیت و تم داستان در دورهی زمانی مورد نظر را سخت میکند. فیلم حدود 40 یا 50 سال به عقب رفته اما چهرهی مصطفی زمانی نه! چهرهای که بجز تراش صورت و تغییری دم دستی در فرم و پوشش که پیراهنی با یقهی بلند و شلواری با دمپای گشاد بر تن کرده است، هیچ دگرگونی ندارد. حتی وقتی در اپیزود سوم که چند شب را با گوهر سپری میکند- و در ایوان خانه در مقابل او نشسته است- چهرهای کاملاً امروزی دارد و پیژامهای نه چندان متناسب با دوران مورد نظر.
میتوان به موراد فرعی نیز اشاره کرد. مثلاً در کنار جذابیت بصری فیلم در اپیزودهای دوم و سوم که موقیت مند هستند، عناصر گفتاری فیلم موقعیت مند نیستند و هیچ جذابیتی در باورپذیرکردن لحن و صدای شخصیتهای فیلم در سالهای دور مشاهده نمیشود و همهی افراد، حتی پدر و مادر گوهر، به فارسی سلیس و امروزی حرف میزنند. به عبارت دیگر، توجه به تاریخ و زمان و مکان گذشته، فقط در جلوههای بصری و طراحی صحنه و لباس و بیان رسوم و سنتهای کهن(از زبان پدر و مادر گوهر) رعایت شده و ظرافتهای خاص مانند لحن و بیان مورد توجه قرار نگرفته است. با وجود این، نکات مثبت فیلم بیش از نکات منفی آن در کل اثر موثر بوده است. در این راستا باید به موسیقی چندصدایی و متناسب با تاریخ و موقعیت فیلم نیز اشاره کرد و تاکید بر بازی خوب باران کوثری که باعث سنگینتر شدن وزنهی اپیزود سوم در قیاس با اپیزودهای دیگر-خصوصاً اپیزود اول- شده است. کوثری تقریباً چند نقش متفاوت را در فیلم اجرا میکند. ابتدا زنی است که فریب خورده و در دام آداب و رسوم جامعهی مردسالار اسیر است و معمولاً چهرهای غمگرفته یا افسرده دارد. سپس، نازایی زن اصلی همسرش باعث توجه بیشتر به او میشود و در اینجا نیز زنیست همچنان فریب خورده، اما در جهتی معکوس و به قصدی دیگر مورد توجه قرار میگیرد. سکانس داخل منزل و گرفتن کادو(یک دسته النگو) از طرف همسر را به یاد بیاورید که چگونه و با چه شور و شوقی از آنها استقبال میکند. سکانس درخشان زایمان داخل وانت در بیابان را نیز به بازی خوب او اضافه کنید. و دست آخر که نقش زنی را بازی میکند که از اغفال خویش آگاه شده و طغیان میکند. طغیانی که عمری کوتاه دارد و توان مقابله با ساختار جامعهای خشک و بسته را نمییابد.
در حقیقیت از همین منظر میتوان بیشتر در فیلم تامل کرد. مردمانی که در این ساختار و قواعد کهن، هیچ فردیتی برای خود قائل نیستند و بدون تفکر و تامل و مقاومت آنرا میپذیرند، حتی اگر خوشایند نباشد. بارها و بارها از زبان پدر و مادر گوهر میشنویم که با عباراتی همچون «بچه مال پدرشه، ما چه کارهایم» و «همین که شوهر بالای سرت هست خدا رو شکر کن» خود را چگونه در این هستی اجتماعی معنی میکنند. در واقع همیشه ساختار است که بر عاملیت و فردیت غلبه دارد. البته این عدم توجه به فردیت و عاملیت و برتری ساختار، فقط خاص گوهر یا پدر و مادر او و دوران تاریخی مرتبط با آنها نیست. مهلقا نیز که ظاهراً متمایز از این جریان است، به نوعی کاملاً با آن درگیر است. او همیشه سایهی یک زن دیگر را در زندگی خود حس میکند، او پذیرفته که همسرش از زنی دیگر دارای فرزند باشد و حتی فرزندان آن زن را در آغوش گرفته است. او با اینکه از راز همسر متوفی خود آگاه است، حتی بعد مرگ او نیز تلاش دارد تا به همدستی با او ادامه دهد و اوضاع را به همان روال قبل ادامه دهد. تنها تفاوت او با گوهر این است که با توجه به توان طبقاتی و ثروتی که در کنار همسر در اختیار دارد، توان جابجایی را در محیط دارد و با انتقال به تهران، تلاش میکند خود را در محیط بیگانهی شهری گم و از زیر سیطرهی ساختار محدود کننده پنهان کند.
شیرین نیز برغم مهاجرت و بازجامعهپذیری در فرهنگی دیگر، هنوز در همین ساختار زندگی و تفکر می-کند و حتی با شور و شوق آنرا دنبال میکند. از وقتی متوجه داشتن برادری- که برای او ناتنی نمایانده شده است- میشود، مصرانه در پی رسیدن به اوست و سکانس نهایی نشان میدهد با چه اشتیاقی او را پذیرفته است و بنابراین مادری دیگر را در کنار خواهد داشت. البته میتوان گفت که فیلمساز در اینجا جای انتخاب زیادی برای شخصیت زن امروزی فیلم(شیرین) نمیگذارد و به نوعی نشان میدهد که او نیز در این چاچوب ساختاری قرار خواهد گرفت و صدای مادر اصلی مبنی بر اینکه همه چیز را به همه خواهد گفت، برای آنها نیز تعیین تکلیف میکند. صدایی که روی تصویر خندان شیرین و برادرش مینشیند و میتواند نشان دهندهی این باشد که به هر شکل ممکن این پیوندها گسستنی نیستند و برغم ناخوشیهایی که در کنار خواهند داشت، حفظ خواهند شد.
بنابراین، گوهر، مهلقا و شیرین سه زن نیستند با سه زندگی متفاوت. آنها هر سه یک زن هستند. زنی که نمایندهی زن در جامعهی مورد نظر فیلمساز است و از قضا مرد نیز به همین گونه است. همهی مردان فیلم، از متوفی گرفته تا ج.انی او و حتی عموی او، پدر گوهر و همه و همه، نمایندهی مرد نوعی همین ساختار و جامعه هستند که تفکراتشان هیچ تفواتی با یکدیگر ندارند. بنابراین، در سطحی فراتر از زنان و مردان، فیلم نگاهی فراتر از این نقشها به افراد جامعه دارد و اینکه چگونه جامعه افراد را در زیر سیطرهی خود گرفته و خواهد گرفت. جامعهای که از طریق آداب و رسوم و آیینها و عادتها، آنها را رها نمیکند، حتی اگر از لحاظ فضایی و مکانی از آن رها شده باشند.
لازم است به نمای پایانی به شکل دقیقتری اشاره شود، نمایی که کارکردی همچون نخ تسبیح دارد و سه اپیزود را به هم متصل میکند. کارگردان با بازگشتی هوشمندانه به اپیزود اول از نگاه مادر تا کنون در حاشیه(گوهری که در اپیزود سوم حضور داشت)، به فرزندانش(خواهر و برادری که هنوز پی به راز اصلی نبرده-اند) نزدیک میشود و از تصمیم او مبنی بر افشای راز سر به مهر سخن میگوید. مادری که نماد کامل سنت و ارزشها و تعلقات و خطرات آن برای زندگی مدرن(یا شبهمدرن) با «پیوندهای سست» نیز هست. پیوندهایی که روی پنهانکاریها و اسراری بنا شدهاند که هر لحظه امکان فروریختن آنها وجود دارد. پیوندهایی که در محیط شهری زندگی شبهمدرن، از انسانها افرادی «بیگانه»2 ساخته است. بیگانگانی که در کنار یکدیگر زندگی میکنند اما از اسرار خویش بیخبرند.
و همین جاست که به تماشاگر کمک میکند تا قضاوت کند که در این جامعه هنوز سنتها بر زندگی حاکماند یا نه؟ یا دست کم به تفکر فرو رود که آیا این اندیشه فرصتی برای نزدیکی واقعی و به دور از پنهان-کاری برای شخصیتها و در حقیقت آدمهای جامعه مهیا میکند یا اینکه تهدیدی است بر آرامش سطحی پر از ندانستهها و پنهان ماندههای آنها در دنیای و غیرشفاف امروز و آدمهای در کنار هم و بیگانه!
1. اشاره به عنوان فرعی کتاب «تجربهی مدرنیته؛ هرآنچه سخت و استوار است دود میشود و به هوا میرود» از مارشال برمن، ترجمهی مراد فرهادپور، نشر طرح نو، 1379، چاپ اول
2. مفهوم «بیگانه» در اینجا به تعریف زیملی از آن اشاره دارد. بیگانه از نظر زیمل پرسه زنی نیست که امروز بیاید و فردا برود. او غریبه ای است که امروز می آید و فردا می ماند. او یک پرسه زن بالقوه است. گرچه نمی رود اما آزادی رفتن و آمدن را حفظ می کند. نکته ی اصلی مورد توجه این بوده است که یک فرد می تواند عضو یک گروه در مفهومی فضایی باشد ولی هنوز عضو گروه در مفهوم اجتماعی نباشد، مانند افرادی که در شهرهای مدرن زندگی میکنند. کسی که چنین موقعیتی در گروه اشغال می کند هم دور است هم نزدیک، هم آشناست هم غریبه. او از آزادی بیشتر در جمع لذت می برد و اعمال و رفتارش توسط بایدها و نبایدها و سابقه محدود نمیشود.