خبرنامه دانشجویان ایران: میلاد جلیل زاده // برعکس خیلی از نقاط دیگر دنیا که سینمای تجاری هر عیب و کژی و بدی که داشت، لااقل به گسترش فناوری‌ها کمک می‌کرد و شاید همین روزی می‌توانست در خدمت فیلمسازان فرهیخته‌تر قرار بگیرد، ساختار سینمای ایران به دلایلی که بررسی آن مثنوی هفتاد من کاغذ می‌طلبد، هر گاه به دست تجاری‌سازها افتاد، غیر از مسائل تربیتی و فرهنگی، بیشترین ضربه را به لحاظ فنی خورده است. برای یک ایرانی مثال از خودروهای داخلی در این باره ملموس‌ترین شاهد است. تا وقتی ما مجبور به استفاده از تعداد محدودی از اتوموبیل‌ها باشیم، خودروسازان‌مان انگیزه‌ای ندارند که ذره‌ای به کیفیت محصولات‌شان اضافه کنند. سینمای ایران هم تا وقتی هدفی جز پول نداشته باشد و در عین حال ببیند که با حضور یکی دو ستاره در هر فیلم و تکرار چند کلیشه مشخص، می‌تواند به سود برسد، انگیزه‌ای برای گسترش امکانات فنی‌اش ندارد. اینجا زود مافیا شکل می‌گیرد و کمپانی‌های ما به جای رقابت، با هم همدست می‌شوند و نتیجه، به چیزی شبیه سینمای دهه ۵۰ ایران خواهد رسید که حتی زحمت رنگی شدن را به خودش نمی‌داد و چرا بدهد وقتی با فردین و وثوقی و چندتای دیگر به اضافه یک خط قصه ثابت و مقداری موقعیت‌های مشخص، می‌شد پول درآورد؟!
این یک سودجویی غیرعاقبت‌اندیش است که روند خود را تا سست کردن پایه‌های اصلی سینما و پاره شدن آخرین رشته‌های اتصال مخاطب با صنعت فیلمسازی ایران ادامه می‌دهد. سینمای ایران در سال‌های ۵۵ و ۵۶ عملاً ورشکسته شده بود، چون یک نوع سودجویی غیرعاقبت‌اندیش، تدبیری برای پیشرفت آن در نظر نگرفته بود و لاجرم سقوطش طبیعی به نظر می‌رسید. به هر حال انقلاب شد و در پی آن جنگ تحمیلی پیش آمد. با این حال، تمام مشکلات اقتصادی و اجتماعی، مانع از توجه ویژه‌ای نشدند که در نظم مستقر جدید معطوف به سینما شد. پیشرفت‌های تکنیکی سینما در دهه ۶۰ نسبت به دهه قبل از خودش کاملا مشهود بود. این دو دلیل می‌توانست داشته باشد که دومی هم از دل اولی بیرون می‌آمد.
اول اینکه نظم مستقر جدید کاسبی غیرعاقبت‌اندیش بازاری‌های سینما را در ایران کنترل می‌کرد. بحث جامعه‌شناختی مفصلی لازم است در این‌باره صورت بگیرد که ایران چرا در دهه‌های معاصر، مبتلا به چنین شیوه ویرانگری از تجارت در بازارهای مختلفش می‌شود. انگار هر معامله‌ای که با شما می‌کنند، آخرین معامله است و تا می‌توانند باید سود ببرند، در حالی که این کار می‌تواند به اعتبارشان صدمه بزند. این شیوه کسانی است که به اعتبار نمی‌اندیشند و قصد دارند طی مدت کوتاهی بار خودشان را ببندند و بروند. در سینما هم ما هر بار که این هنر-صنعت به خودش واگذاشته شده و طبیعت مستتر در بازار معاصر ایران، پای این جور آدم‌ها را به سینما باز کرده، دچار چنین وضعی بوده‌ایم. نظم مستقر جدید که پس از پیروزی انقلاب اسلامی پدید آمد، پای این جور افراد را از سینما بیرون کشید و علیرغم تمام انتقاداتی که می‌توان به شیوه مدیریت سینمایی ایران در دهه ۶۰ داشت، دلیل پیشرفتی که در آن دوران ایجاد شد همین بود.
دلیل دوم که از دل دلیل اول بیرون می‌آمد، عوض شدن نسل بود. بهترین فیلم‌های سینمای ایران در دهه ۶۰ را کسانی ساختند که اگر انقلاب اسلامی رخ نمی‌داد و کاسه مافیای سینمای ایران واژگون نمی‌شد، بعید بود اساساً امکان و فرصت فیلمسازی را پیدا کنند. سینوس پیشرفت یا پسرفت فنی و تکنیکی سینمای ایران، با در نظر گرفتن میزان نقش‌آفرینی و دخالت کردن یا نکردن حکومت‌ها و دولت‌ها در روند آن قابل فهم است. حتی در کشورهایی که به طور محض جزو باورمندان و مجریان سیستم بازار آزاد هستند، این دولت است که از دانشهای بنیادین و به عبارتی از ساختارها حمایت می‌کند. بخش خصوصی واقعی دنبال سود فوری و تضمین‌شده است و به تقویت ساختارها فکر نمی‌کند و این را خوش داشته باشیم یا نه، سینمای ایران با اینکه حداقل ۷۰ ساله شده است، هنوز در مرحله‌ایست که باید یک دانش بنیادین و یک ساختار تکامل نیافته به‌حساب بیاید و نیازمند حمایت و هدایت است. می‌شود تصور کرد که در چنین مرحله‌ای از حیات یک سیستم، سودجویی عجولانه، به چه وضعی در آن دامن می‌زند. بعد از اتمام دهه شصت، سینمای ایران به شکلی نرم و کم سر و صدا به سمت همان چیزی پیش رفت که تا قبل از پیروزی انقلاب تجربه کرده بود. حدود سه دهه از آغاز این حرکت نرم گذشته است و البته در تمام این سال‌ها جریانی موازی با سیر نزولی سینمای ایران به سمت فیلمفارسی وجود داشت که مسیر عکس آن را در پی گرفته بود.
تجربه‌های تکنیکی این جریان در این سال‌ها گاه با شکست روبرو شد اما مهم این بود که جهت درستی پیموده می‌شد. فیلم‌های بزرگ سینمای ایران و سریال‌های بزرگ و مهم تلویزیون به این جریان تعلق داشتند. جریانی که با تندترین و کنایه‌آمیزترین لحن، در تمام این سال‌ها انگ حکومتی بودن را از سمت کسانی می‌خورد که اگر تجربه‌های تکنیکی همین جریان وجود نداشت، امروز در فیلم‌هایشان حتی نمی‌توانستند یک ماشین را چپ کنند یا کوچکترین صحنه انفجاری را نشان بدهند. اما صرف نظر از این جریان وقتی به باقی سینمای ایران نگاهی انداخته می‌شد، سؤال پیش می‌آمد که در این دوگانه سراسر افراط و تفریط، چه پتانسیلی برای پیشرفت وجود دارد؟ در یک سو سطح پایین‌ترین کمدی‌ها و در سوی دیگر فیلم‌های موسوم به جریان روشنفکری که نه تنها در مقایسه با آثار تجربی پنجاه سال پیش اروپا، بلکه در مقایسه با آثار روشنفکری پنجاه سال پیش ایران هم پیشرفتی در گفتمان و لحن‌شان وجود ندارد. آینده هر کدام از سویه‌های این دوگانه، چه چشم‌اندازی از پیشرفت را در خودش نشان می‌دهد و چه پتانسیلی از ترقی در آنها هست؟ آیا غیر از این است که برای این مسیر، جز ورشکستگی و محو تنهایی، آینده‌ای را نمی‌شود متصور بود؟ وقتی در چنین شرایطی از چند سال پیش مسئولان اجرایی سینمای ایران تصمیم گرفتند که از عنوان مشارکت بخش خصوصی در سینما استفاده کنند، می‌شد بدترین روزها را برای فیلمسازی ایران پیش‌بینی کرد و اگر خارج از چهارچوب این مدیران، بخش‌های دیگری از سیستم مدیریتی کشور به حوزه سینما ورود نمی‌کردند، سطح فیلمسازی حرفه‌ای در ایران می‌توانست کم‌کم تا سطح کلیپ‌های آماتور فضای مجازی نزول کند. سازمان سینمایی اوج که حتی سرسخت‌ترین مخالفان اعتقادی آن، نمی‌توانند به بالاتر بودن میانگین سطح کیفی آثارش نسبت به سایر بخش‌های سینمای ایران اعتراف نکنند، بخشی از این خلأ را در این سال‌ها پر کرد. اگر زیر یک آتشی هیزم ریخته نشود، بعد از خاموش شدن آن، خروارها هیزم هم کمکی به روشن شدنش نمی‌کند.
مهم این است که شعله، حتی در حداقلی‌ترین حالتش، لااقل زنده بماند. کم‌ترین کاری که اوج در سال‌های ابتدایی فعالیتش انجام داد، همین بود. چیزی که تکنیک را در سینمای ایران زنده نگه می‌داشت، کارهای جدی اوج بود. فضا این‌قدر از آنچه که بتوان سینما نامش داد خالی بود که کارهای کم‌تعداد اوج در آن به‌شدت دیده می‌شدند همین بود که کم‌کم کارکرد انگ حکومتی بودن را از بین می‌برد. این‌ها حکومتی و هر چه که بود، بهتر از کارهای مدعی استقلال به نظر می‌رسیدند و رفته‌رفته بهتر هم شدند و تعدادشان هم بالاتر رفت.
جشنواره فجر امسال از یک منظر آوردگاهی است که این جریان را در کنار بخش‌های دیگر سینمای ایران قرار می‌دهد تا محکی برای سنجش عیار هر کدام از آنها و قوت‌ها و ضعف‌هایشان به دست بیاید. اگرچه اوج امسال پرکارتر و فعال‌تر از سال‌های پیش ظاهر شده، اما به هر حال در بهترین حالت می‌تواند به لحاظ عددی تنها یک چهارم از فیلم‌های بخش مسابقه را به خودش اختصاص بدهد. می‌توان این یک چهارم را از جهت تلاش‌های فنی و تکنیکی و میزان موفقیت در رسیدن به چشم‌اندازهایش، با باقی‌مانده آثار مقایسه کرد و درباره هر کدام از انواع جهت‌گیری‌های کلی در سینمای ایران به یک قضاوت سودمند رسید. اوج از منطق بازار پیروی نمی‌کند و اولویت‌هایش را ایده‌هایش تعیین می‌کنند. از طرف دیگر این سازمان در مسیر عوض کردن نسل در سینمای ایران گام برداشته و همین می‌تواند کمک بزرگی به کیفیت فیلمسازی در کشور بکند. این‌ها کارهایی هستند که در یک مقیاس فراگیر در انقلاب ۵۷ با سینمای ایران کرده بود. پیشرفت‌های تکنیکی حاصل از این حرکت‌های محدود اما فزاینده که اوج پیگیری‌شان کرده، تنها به یک جریان فکری و هنری به‌خصوص سود نمی‌رسانند؛ بلکه این به نفع تمام سینمای ایران است.
