به گزارش خبرنگار «خبرنامه دانشجویان ایران»؛ کلاشینکفی که می‌خواهد در ادامه سیر فیلمسازی سهیلی خود را در ردیف فیلم‌های عصیانگر اجتماعی معرفی کند و به قول کارگردان «فیلم، فیلم خنثی نیست» اما سعید سهیلی خوب می‌داند که محتوا زمانی می‌تواند در سینما خود را به مخاطب تحمیل کند که با فرم همراه باشد. نقد ساخته اخیر سهیلی، موضوع یادداشت اکبر شهبازی است که در ذیل می آید::
درواقع فرم مقدم بر محتواست و بدون فرم سینمایی نمی‌توان به محتوا دست یافت، چه‌بسا با بلد نبودن یا بکارگیری اشتباه فرم، محتوای مدنظر به ضد آن تبدیل شود.
فرم به عقیده بزرگان عالم سینما مجموعه عوامل تکنیکی و انسانی است که باعث تصویری شدن یک ایده ذهنی می‌شود: از قصه و فیلمنامه گرفته تا نور‌پردازی، اندازه قاب و بازی بازیگران و دکوپاژ مناسب و... . سهیلی پس از «گشت ارشاد» دوباره سعی کرده دنبال سوژه‌ای اجتماعی بگردد. ماجرای سربازی که خواهرش مورد تجاوز قرار می‌گیرد و او با سلاحی که در اختیار دارد در پی انتقام برمی‌آید. شروع فیلم ریتم تندی دارد و همین مساله باعث می‌شود پرده اول داستان خیلی زود مخاطب را درگیر خود کند اما درست پس از پایان پرده اول، فیلم سیر قهقرایی به خود می‌گیرد. یعنی دقیقا زمانی که ما قهرمان و ضدقهرمان‌های فیلم را می‌شناسیم وارد تم اصلی قصه می‌شویم.
«کلاشینکف» نه قهرمان قابل همذات‌پنداری دارد و نه ضدقهرمان‌هایش به معنای واقعی کلمه ضدقهرمان هستند. ما از ضدقهرمان‌ها چیزی نمی‌دانیم، پسران صاحب گاوداری که جز چند بار اشاره مختصر به اسمشان و چند تصویر کلوزآپ از بازوان خالکوبی شده و سبیل‌های تا بناگوش رفته برادر بزرگ، ویژگی دیگری از آنها مشخص نیست. روند داستان حتی ضدقهرمان‌ها را به تیپ هم تبدیل نمی‌کند. سهیلی قصد دارد بر مبنای سینمای کلاسیک قصه بگوید، سینمایی که قهرمان و ضدقهرمان همچنین شخصیت اصلی فعال و پر از کنش و مخاطب خودش را با او همراه می‌کند. و او است که قصه را پیش می‌برد. مشکل قصه دقیقا از همین‌جا آغاز می‌شود. کارگردان در این ساختار می‌خواهد روایتگر ماجرای شخصیت‌های فیلمنامه‌اش باشد اما موفق نمی‌شود.
اینکه سعید سهیلی به این نوع سینما احساس تعلق می‌کند؛ نکته خوبی است و نشان می‌دهد ذائقه مخاطب ایرانی را به‌خوبی شناخته است، چرا که در تاریخ سینمای ایران فیلم‌های برتر مردم از همین نوع روایت نشأت گرفته‌اند و قهرمان‌های فعال داستان از جنس مردم بوده‌اند که هنوز هم نامشان در یادهاست، از فیلم‌هایی چون «گاو» تا «بچه‌های آسمان» و «آژانس شیشه‌ای»، «طلا و مس» و... موید این سخن است. این نوع درام که ساختار اصیل و محبوب از دوران یونان باستان تا شکسپیر و ایده اصلی کارگردانان بنام معاصر بوده است؛ کشمکش- که یکی از اصول ساختار درام است- مبتنی بر تقابل پروتاگونیست (قهرمان) و آنتاگونیست (ضدقهرمان) یا همان شخصیت منفی. پروتاگونیست در جهت تغییر وضع موجود می‌کوشد و آنتاگونیست در پی آن است تا وضع موجود را به همان شکل حفظ کند. اما کلاشینکف در نوع روایت خود بسیار آشفته عمل می‌کند و نمی‌تواند بر ساختار پایبند بماند.
قهرمان داستان (عادل) به هیچ‌وجه شخصیتی نیست که مخاطب بتواند دوستش داشته باشد و با او همذات‌پنداری کند. عادل سرشار از ضعف‌های شخصیتی و پر از تناقض است. شخصیتی که در طول فیلم ابدا نشانی از غیرت در او نمی‌بینیم اما به خاطر همین ویژگی انسانی صاحب گاوداری را می‌کشد. عادل در یک کنش احساسی و تحت تاثیر تحریک‌های بیرونی اقدام به قتل می‌کند، اینجا شروع یک استیصال درونی است که یک فیلمنامه‌نویس حرفه‌ای می‌تواند از آن برای پرورش قصه و به وجود آوردن کشمکش‌های بیرونی و درونی استفاده کند اما موفق نمی‌شود. کارگردان می‌خواهد قهرمان داستان را در یک استیصالی قرار دهد و با قرار دادن عادل در موقعیت‌های فرار از دست پسران مقتول و ناچاری در یافتن هزینه درمان خواهرش، مخاطب را با خودش همراه کند. دقیقا لحظه‌ای که مخاطب باید قهرمان داستان را به خاطر عملی که قصه را وارد فاز جدیدی کرده، ستایش کند، هیچ احساسی به او ندارد و حتی او را تقبیح نیز می‌کند.
کشتن صاحب گاوداری نقطه اوج فیلم و دقیقا مبدأ شروع نابودی فیلم است. مخاطب نه ویژگی خاصی از عادل دیده است که کشتن صاحب گاوداری را توجیه کند و نه حتی او را مستحق مرگ می‌داند. در واقع فیلم، به نبرد ضدقهرمان‌ها تبدیل می‌شود؛ پسران صاحب گاوداری که به دنبال انتقام از قاتل پدر خود(عادل) هستند و عادل که مشخص نیست آیا می‌خواهد انتقام خواهرش را بگیرد یا به دنبال فراهم کردن هزینه درمان خواهرش است. اینجا نقطه سرگردانی داستان و مخاطب است. در پرده سینما هرکسی می‌تواند حق را به هرکدام از طرفین بدهد، صاحب گاوداری هرقدر هم که پلید باشد در این حادثه بیگناه کشته شده است. فیلم جز یک میزانسن سرگردان از وی و یک دیالوگ کوتاه از عادل که می‌گوید: «من که می‌دانم زیر این علوفه‌ها چه چیزی پنهان کرده‌ای» اطلاعات دیگری در اختیار مخاطب از صاحب گاوداری (جمشید هاشم‌پور) قرار نمی‌دهد که لااقل، کشته شدنش توجیه شده و کنش قهرمان در قتل او تقبیح نشود.
مخاطب با قهرمان همراهی نمی‌کند و در حوادث با او همدل نیست، حتی در صحنه‌هایی که عادل به طور متناوب کتک می‌خورد برایش دل نمی‌سوزاند. عادل حتی حاضر نیست پای کاری که کرده، بایستد. این مساله بسیار مهمی است که وقتی عادل از اقدام خود فرار می‌کند، چگونه مخاطب با او همراه شود؟ قصه براساس عادل پیش می‌رود و مخاطب در یک سیرورت اجتماعی در جامعه‌ای که از نگاه کارگردان همه آدم‌هایش مشکل دارند پرسوناژهای مختلفی را معرفی می‌کند. عادل به تنهایی از حل مشکل خود عاجز است به همین دلیل به دنبال کسانی می‌گردد که به او کمک کنند. عموی عادل (فرهاد اصلانی) که گویا در جنگ موجی شده، از نظر فیلم جز یکسری توصیه‌های اخلاقی کمک دیگری به عادل نمی‌تواند بکند.
پس به سرعت از این شخصیت عبور می‌کند. پیدا کردن دوست سابقش (شهرام حقیقت‌دوست) روزنه امیدی در عادل به وجود می‌آورد، او به عادل کمک می‌کند اما مشخص می‌شود او همان کسی است که در عشق خیانت کرده و اسید به صورت دختری پاشیده است که حالا مجبور است با وی ازدواج کند. یعنی حتی آدم‌های خوب قصه هم، خوب نیستند. در ادامه ماجرا عادل با «آقارضا کلاش»(راننده مینی‌بوسی که به جوانمردی شهره است) آشنا می‌شود و از او درخواست کمک می‌کند تا به رسم جوانمردی او را یاری کند. رضا کلاش در ابتدا نمی‌پذیرد اما کمک عادل در انتقال رضا کلاش به بیمارستان او را وادار می‌کند تا به عادل کمک کند. این بخش از قصه ضدسینمایی‌ترین و ضدقصه‌ترین بخش فیلم است، یعنی برخلاف عادت مالوف، مخاطب باید با عجز و ناتوانی قهرمان برای پیدا کردن یک ناجی همراه شود. آقارضا در نهایت با عادل همراه می‌شود اما عادل که در ابتدای فیلم بدون تعقل گاوداری را آتش زده و صاحب آن را کشته است، حالا به یک‌باره آدمی عاقبت‌نگر می‌شود(!) و با پیشنهاد رضا برای سرقت یک صرافی مخالفت می‌کند.
از زمان ورود رضا عطاران، لحن فیلم از حالت جدی به موقعیت‌های کمدی تبدیل می‌شود! و عادل نیز اساسا از روند داستان محو می‌شود و هیچ تاثیری در قصه ندارد، جز اینکه مکررا تا سرحد مرگ کتک می‌خورد، دفن می‌شود و در نهایت زنده می‌ماند! حتی اسلحه کلاشینکف گمشده‌اش را آقارضا برایش پیدا می‌کند و با نقشه او و دزدی از صرافی مشکل خواهرش حل می‌شود. یعنی قهرمانی که در طول داستان هیچ کاری جز خرابکاری نمی‌کند. شخصیتی که تمام ضعف‌های شخصیتی‌اش را به گردن اجتماع می‌اندازد و مثلا در دیالوگی می‌گوید: «ما به دنیا اومدیم ولی دنیا به ما نیومد!» شخصیت رضا کلاش هم که از اواسط فیلم وارد قصه می‌شود فاقد انسجام لازم است. درست مثل خود فیلم که از ملودارم اجتماعی تا کمدی و تراژدی در نوسان است. صحنه‌های داخل دستشویی همراه با شخصیت رضا کلاش نمونه بارز ارائه یک طنز سخیف است با دیالوگ‌های هجو و مبتذل. اواسط فیلم، کارگردان ژست مصلح اجتماعی‌بودن می‌گیرد و با دیالوگ‌هایی در حد شعار از زبان شخصیت‌هایی که در واقع شخصیت نیستند رسالت خود را به سرانجام می‌رساند! بخش‌هایی از فیلم کمدی می‌شود و در سکانس پایانی نیز با گریه‌های خواهر ناشنوای عادل، قصد گریاندن مخاطب را دارد اما موفق نمی‌شود.
کارگردان می‌خواهد با مرگ عادل به قصه خود رنگ تراژیک بدهد و مخاطب برای کشته شدن عادل با او همراه شود اما این اتفاق نمی‌افتد. شاید تنها ناله‌های دختر ناشنوا، به صرف ویژگی ناقص‌الخلقه بودنش اندکی دل مخاطب را به درد آورد، همین. خاطب از ابتدای قصه خود را با عادل همراه نکرده که حالا برای مردنش با او همراه شود. قصه در نهایت درهم‌ریختگی و آشفتگی شخصیت‌ها پرداخته شده و صحنه‌هایی همچون آشنایی رضا کلاش با زنی که اسلحه کلاشینکف را دزدیده است دیالوگ‌های سخیفی را منجر می‌شود. «کلاشینکف» در نهایت تکرار سعید سهیلی در آثاری چون «گشت ارشاد» است با همان پایان‌بندی و طرح و ایده. و به خاطر ضعف شخصیت‌پردازی و آشفتگی در نوع روایت در عمل تبدیل به ژانر‌های مختلفی در یک فیلم ۸۰دقیقه‌ای می‌شود که از بروز اولیه ایده عاجز است. کلاشینکف در نهایت به آنارشیسم اخلاقی و اجتماعی می‌رسد که قانونی در آن وجود ندارد و تمام «بدمن‌ها»ی فیلم نه از سوی قانون بلکه توسط آدم‌های مجرم مجازات می‌شوند، طبیعتا در انتهای چنین آنارشیسمی اخلاقی هم در فیلم وجود ندارد چرا که تمام آدم‌های ضداخلاقی فیلم به نوعی اخلاقی جلوه داده می‌شوند.
این یعنی ضعف در فرم و ساختار فیلم، مفاهیم اخلاقی را هم که احتمالا کارگردان مدنظر داشته است برعکس جلوه می‌دهد و اخلاق مدنظر کارگردان به ضداخلاق تبدیل می‌شود. به عبارتی فرمی که نمی‌تواند خود را در قالب محتوای هنجارمند بومی و وطنی عرضه کند و به ناچار شکست می‌خورد.
