به گزارش «خبرنامه دانشجویان ایران»، سید سعید هاشم زاده در نقد فیلم های دومین روز جشنواره فیلم فجر درباره فیلم علفزار نوشت:

«علف زار» یک معمایی دادگاهی

کمبود درام کاراگاهی، ورزشی، معمایی و دادگاهی در سینمای ایران، در همین دو روز اول جشنواره رفع شد. علف زار جای خالی دیگری را پر کرد. یک درام دادگاهی را تقدیم مخاطبان کرد که کم داشتیم، نه می‌توانستیم شبیه عدالت برای همه را نشان دهیم و نه دوازده مرد خشمگین را؛ اما علف زار در داستانی یک روزه در فضای دادگستری توانست قدمی‌ رو به جلو باشد. گمان می‌رود این تابو بادکنکی که نمی‌تواند درباره مشاغل حساس فیلم ساخت با «علف زار» شکسته شد و حالا «علف زار» هم نقد اجتماعی دارد و هم نقد فساد در دادگستری اما مهم مهم این است که هرکدام را چگونه و چقدر می‌پردازد و تیغ تند نقدش را تیز می‌کند؟!

فیلم با دردسر شخصی یک بازپرس شروع می‌شود، دردسری که یکی نبوده دو تا می‌شود، افسر فرستاده او به شکلی غیر تعمدی کودکی را مورد هدف قرار می‌دهد و به دردسر می‌افتد و از سوی دیگر بازپرس ما باید به تهران انتقالی بگیرد. یکی از این دو گره همان بخش نخست فیلم به فراموشی سپرده می‌شود، در واقع داستان کودک دیگر پیگیری نشده و جز یک تصویر در بخش پایانی دیگر چیزی از آن که اهرم فشاری قدرتمند در برابر شخصیت امیر حسین بود نمی‌بینیم. اما گره دوم شخصیت ما از همان اول تا پایان کار یقه مخاطب و خودش را می‌گیرد اما این گره نیز در حد تیتر است. زیرا انگیزه انتقالی گرفتن امیر حسین برای ما در ابهام می‌ماند و تبدیل به مسأله نمی‌شود. از این دو گره که مربوط به شخصیت اصلی مان است که بگذریم، گره‌هایی که در شروع داستان با آنها درگیر هستیم، ماجرای محوری آغاز می‌شود. یعنی پرونده تعرض در یک باغ که گریبان دو خانواده متهم و شاکی را گرفته اما خانواده شاکی به‌خاطر ترس از آبرو می‌خواهد کنار بکشد. امیرحسین در گردابی دیگر می‌افتد و این گرداب‌ها یک به یک به درام افزوده می‌شود. این روند تدریجی اطلاعات در داستان درام معمایی را قوی می‌کند و لایه‌هایی پس از دیگری به مسائل این پرونده افزوده و کم می‌شود. بحران اساسی اما هنوز درباره مواجهه بازپرس ما با پرونده است. دو راهی که یا بنا به دستور بالا باید پرونده را مختومه کند یا باید عادلانه چیزی را که می‌بیند قضاوت کند. این دوراهی مهم‌ترین اصل درام‌پردازی برای شخصیت است. یا به قول سارتر اصل کشمکش دراماتیک است.

با تمام این پرداخت‌های درست در دل داستان «علف زار»، فیلم از جایی لطمه می‌خورد که ماجرا یا حادثه را که گره ایجاد کرده، فدای شخصیت‌پردازی می‌کند. شخصیت‌های نمایشی که هیچ‌کدام جز یک نفرشان، شخصیت عروس خانواده، مسئله‌اش برای ما تبدیل به بحران نمی‌شود. اطلاعات کم، نشانه‌های کلی و ارجح دانستن پرونده در نسبت به پرداخت کاراکتر‌ها لطمه بزرگی به نزدیک شدن مخاطب به فیلم زده است.

این دور ماندن از کاراکترها، دقیقاً در دور ماندن از پرونده نیز صدق می‌کند. اتفاق و فاجعه اصلی را می‌شنویم اما نه با جزئیات بلکه با کلیاتی که پیش از این درباره چنین پرونده‌هایی شنیده‌ایم. داستان از شخصیت‌ها فاصله گرفته و کلیتی از آنها را برای ما می‌سازد اما دوربین به آنها نزدیک است. همان‌طور که کلیاتی از فساد دادگاهی و تنها یک نمونه را برجسته می‌کند و به قول معروف فیلم، تا دم در نقد مهمی‌ می‌رود و باز می‌گردد. این محافظه کاری هم در پرداختن به فاجعه وجود دارد و هم در نقدی که می‌توانست برگ برنده اثر باشد؛ اما از حق نگذریم تا همین‌جا هم بد نبود.

هاشم زاده درباره فیلم «شادروان» نیز نوشت:

کمدی موقعیت از منظر نگارنده، سخت و در عین حال قابل درک‌ترین کمدی‌هاست که اجرای خوبش می‌تواند تضمینی برای یک فیلم ماندگار باشد. شادروان در یک سوم آغازین خود یک کمدی موقعیت است. موقعیت هم از دل تم فقر و موضوع پول می‌آید. خانواده‌ای که کارت پدر مرحومشان مسدود شده است و حالا برای پول باید تلاش کنند و به این در و آن در بزنند. مسائل عقلانی و منطق‌سازی برای چنین موقعیت‌هایی فانتزی و لحن کمدی را کمرنگ می‌کند بنابراین در مواجهه با «شادروان» نباید علت و معلول یک درام واقعگرایانه را معیار قرار داد و درباره شبکه استدلالی متن سخن گفت و به نظر باید با جهان فانتزی آن که کاریکاتوریست و از دل واقعگرایی بیرن می‌آید همراه شد و شادوران در یک سوم اولیه این اجازه را به ما می‌دهد؛ اما باقی اثر و دو سوم انتهایی آن با ورود درام به یک ماجرای عاشقانه و رمانس که نه رمانس کاملی است و نه ضرورتی در دل این موقعیت کمدی دارد، موجب می‌شود که موقعیت و کاراکترها از دست بروند.

در واقع ماجرای عاشقانه دختر افغان، می‌توانست خرده قصه‌ای باشد که کاریکاتوریزه شود و در دنباله داستان محوری پیش برود. اما این اتفاق نیفتاده و فیلم لحن عوض می‌کند و به طبع از ریتم یک کمدی موقعیت خارج و گاه در دل یک ملودرام می‌لغزد . فیلم حسین نمازی در آخر یک ایثار و جان فشانی را تصویر می‌کند که پیامی‌اخلاقی دارد. اما این پیام نه با موقعیت همسان است و نه در راستای گره اصلی فیلم است. در واقع گمان می‌رود که فیلمنامه‌نویس نتوانسته است تا گره مرکزی و موقعیت محوری خود را در دل یک داستان بلند و برای یک فیلم بلند طراحی و پرداخت کند و با اضافه کردن داستانک عاشقانه و تبدیل آن به داستان محوری نیمه دوم فیلم جایگزین و داستانی دوم را بازگو می‌کند که همان‌طور که بیان شد ضرورتی در تعریف گسترش یافته آن دیده نمی‌شد؛ این عدم ضرورت نه تنها ضربه‌ای مهلک به جان مایه ژانر اثر زده است بلکه داستان را از شادروان، مرگ پدر، به سمت و سوی یک ازدواج و از خود گذشتگی پرتاب کرده است، که دو نگاه و تم متفاوت از یکدیگرند.